第九讲　大清之变――碑学的兴起

          自古笔墨随时代，如同晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态一样，到了清代，书法家究竟能够以什么样的业绩回答这一重要的书法艺术历史之问？清代书法家究竟能够给后人留下什么？这个问题压在每一个致力于书法艺术追求的人们心头。
          只要我们留意，就会发现，清初的书法创作仍然是围绕在以晋唐为主的书法正统之中。我们可以先看清初诸家的书法实践。
          自明入清的大书法家，最著名的莫过王铎。王铎书学功力深厚，有神笔之称，他以为“只有学古才能创新”。他曾说书家有“二难”，开始学书难于入帖，入帖之后难于出帖。他真行草隶诸体皆工，险劲沉着，健而不猛，丰而不腴，书卷气息丰沛。他的书法行草成就最高。行草方面他师法二王及米芾，逐渐融会贯通，笔力遒劲，能纵能收，体势连绵缠绕，错落跌宕，豪迈超逸。在中国书法由古到今、由传统到现代的过程中起着重要的承上启下的作用。
          傅山也是明末清初的书法大家，且是个很有骨气的人。曾因抗清活动被捕入狱，坚贞不屈，清廷多次以功名利禄相诱，他都严词拒绝。正因为如此，他极力推重颜真卿，很不喜欢赵孟頫，“薄其人遂恶其书”。他曾说：“常临羲之献之各千过，不以为意；惟鲁公姓名，写时便觉肃然起敬。才展鲁公帖，即不敢倾侧睥睨者，臣子之良知也”。傅山书法极有个性，行草尤为突出。其书论之“四宁四毋”（宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排）对后世影响很大。甚至在被后人发扬光大的过程中，起到了相当大的负面作用――目的本来是对书坛因过度复古导致萎靡之风的矫枉过正，结果被当代某些投机取巧的人利用之后将书法艺术引入丑怪恶札，倘若傅青主泉下有知，也当不会安生。 
          然而，师古出新，这条道路并非坦途。要真正超晋迈唐，的确非常人之所能为。于是，人们便开始寻觅新的途径。
          于是，郑簠开始不事行草，而是在汉隶诸碑中找到了自己斩然苍健的追求，被朱彝尊称为“八分古今第一”。
          朱耷为明代宁王后裔，擅长书画，形势奇逸，气韵萧散，风格独特，有仙才。虽然笔法简淡，然仍带晋唐遗风。
          扬州八怪之汪士慎，精篆刻，擅隶书，笔墨生动，刚健清劲。金农则用笔方扁如刷，且墨浓如漆，以“漆书”之名传世。郑板桥诗书画三绝，尤其书法领异标新，自号“六分半书”。
          刘墉被人们称为“黄钟大吕”，浑厚古拙，貌丰筋健，如棉裹铁，计白当黑，独步当时。力矫当时媚弱乏骨的书法风气。
          翁方纲见闻广博，精于鉴赏，用功甚勤，然终陷馆阁体中难以自拔。
          钱沣虽入颜不出，形神俱似，然学颜得颜，也算有其精神。只是终于没有什么大的变化，实为憾事。
          再其后，邓石如的篆书，伊秉绶的隶书，都在致力于摆脱晋唐风气的束缚，用力开辟出了艰难的途径。
          到清中晚期，阮元首开《南帖北碑论》，何绍基则以自己的书法创作实践首开北碑学派。他先从颜楷入手，之后化楷入行，神完气足。到了张裕钊，则继邓石如起，取魏晋诸家而自成一体，结体硬朗瘦长，外方内圆，精气内含，严整清拔之外已失之过硬。翁同和贵为帝师，先学颜真卿和米芾，辞官归家后又研习北碑，被人称之为“书法不拘一格，为乾嘉后一人”。赵之谦匠心独运，领一代碑风，正隶篆诸体均有自己的面目，笔力坚实，气韵流宕，含蓄蕴藉，仪态万方，开创了碑学中秀雅灵健的门派。
          至此，我们可以看出，清朝书风存在一个渐变的过程，一开始仍是晋唐，后来逐渐发展，融进篆隶北碑之后，书风不但摆脱了晋唐传统的牢笼，而且也摆脱了官方提倡的馆阁体书风，走出了一条取法民间、天真烂漫的新路子。
          思考魏碑在清代兴起的原因，至少有以下几个方面出于必然。
一、“笔墨当随时代”的内在要求使然。书法从晋唐以来，代有出新。对于“新”到一定程度要出“格”的时候，复古便也成了“出新”的一种选择。如同文学领域里的唐宋古文运动，当魏晋遗风久不存，骈体浮靡文风盛极文坛的时候，韩文公“文起八代之衰，道济天下之溺”，率同道振臂一呼，掀起了轰轰烈烈的古文运动。影响所及，跨唐宋两个朝代，余风之渐，一直绵延到明清。这看起来是复古，其实也是出新，这种回归正道的出新在许多时候会被人们误解，以为是守旧，是反革命，其实那是浅薄的否定，因为他们没有看清事物的本质和人间正道。但是，大凡物必至其极而后反，当复古走向极端的时候，当人们把“无一字无来处，无一笔无来处”当成圭臬，泯灭一切创新和一切生机的时候，就严重阻挠了事物发展，就必然需要变革。如果说元、明时期以赵孟頫为代表的复古派是针对宋人尚意书风走向末路之后的矫枉过正的话，那么当明中期以后书法家画家必须以仿某某笔意作为时尚的时候，这样的复古已经走向僵化与庸俗――一个需要变革的时代迫切呼唤书风的嬗变。
二、书法的健康发展需要来自民间的健康与活力。不仅书法，各种艺术都是源自于民间，然后由艺术大师升华与提炼，终于达到巅峰状态。《诗经》中的十五国风至今仍然为大家所喜爱，“蒹葭苍苍，白露为霜”，“一日不见，如三秋兮”，至今仍然脍炙人口；楚辞《九歌》至今读起来更令人荡气回肠。所有这些，都充分展示了来自民间的艺术作品鲜活的生命之力。同样，作为书法艺术，也离不开汲取来自民间书法艺人的摸索与创造。北魏碑刻原本都不是来自庙堂或者文人士大夫之间的东西，许多都是下层民间艺人的一般性书写。因为由西晋而东晋，中国文化中心的第一次大规模南迁，使得相当数量的文人士大夫随之到了江南，把北方广袤无垠的大地留给了鲜卑、匈奴、羯、羝、羌所谓的“五胡”。胡人统治者多数是不重视文化人的，书法艺术由庙堂而民间再正常不过了。我们现在看到的诸多墓志，甚至连书丹者的姓名都没有，正是这种状态的明证。这与江南士子们以得二王片纸为至宝的风气形成了强烈的反差。从北魏到东西魏，然后再到北齐北周，下至隋唐，这种民间碑志一直在延续。试想一下，即使再简单的艺术门类，经过这样的延续都会发展得群星闪耀、百卉争芳的。随着墓葬的逐步发掘，人们发现的好东西越来越多，到了清中叶，当书法人需要变革而尚法、尚意、尚韵、尚态都将落入窠臼的时候，用来自民间的北碑来改造书法之势便水到渠成。
三、一批有影响力的书法家与书法理论家的实践与理论引领。嘉庆道光年间，碑学渐兴，包世臣就是碑学运动的旗手和理论权威。他的书法作品影响力虽然不大，但他的《艺舟双楫》对碑学运动的开创性指导作用，的确不容置疑。与他同时的阮元，是清代中晚期金石考古学的倡导者之一，也是南北书派论的首倡者。他学识渊博，著述颇有影响，在当时名望甚高。他在著作《南北书派论》中，首次提出了南宗、北宗之说，也就是后来所说的帖学、碑学，详细分析了两派书法的源流、风格的异同，开创性地将对两种书法艺术形式的比较研究推上了相当的高度。康有为的《广艺舟双楫》，更是继包世臣、阮元之后的又一部书法理论著作，它的问世，标志着我国书法艺术史上关于碑学的研究已经到了有群体实践、有系统理论的成熟阶段。康有为的“尊碑抑帖”虽然也有些偏执，但在当时精帖罕见、陈陈相因、以讹传讹现象十分突出，严重影响对法帖的研究与临摹的情况下，这种提法不仅合理，而且及时。
          在北碑理论研究逐步深入的同时，一大批实践者脱颖而出。邓石如、吴熙载、何绍基、张裕钊、赵之谦等一代宗师均从北碑中吸取了丰厚的滋养，创立了独树一帜的门派，这对于碑学的方兴未艾客观上起到了擎旗引领的作用。他们对于后世的影响巨大，民国书风基本上是碑学主流性书风，民国时期的许多大家，实际上也是从这个潮流中走出来的书法大师。
          总之，碑学的兴起是历史的选择，也是中国书法艺术在元、明复古逆流发展到穷途末路之后的峰回路转、柳暗花明。我们看待中国书法艺术的发展变化，必须站在历史的社会的高度进行审视。书法艺术作为一种上层建筑，在其发展变化的过程中，受社会政治经济的推动、制约等种种影响也是所必然。只有这样看，我们才能够更好地把握书法艺术发展的方向与律动；也只有这样，我们才能够更好地认识现代当代书法艺术的传承与趋势。无论我们是学习也好，临写也好，还是纯粹欣赏也好，这些知识与素养都十分重要。同时，只有提升自己的书法艺术素养，才能够真正理解为什么书法能够成为国粹，“书法”二字为什么能够成为中国一个泱泱大国屹立于世界民族之林的文化符号！